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系統編號：A00005418
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少年魔號：馬勒的詩意泉源(附CD)
編號：華滋
定價：NT $320
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本書以「魔號」為題，談的自然是馬勒的音樂藝術，不過切入點卻是德國十九世紀的歌謠集《少年魔號》。因為，馬勒的音樂在很多方面反映了他的時代，也就是十九世紀後半到廿世紀初的歐洲德語區的藝文世界，那是歐洲文化的一個高峰，也是個轉捩點。對這個時代有所瞭解，才能真正深入馬勒的聲音世界。
前言
Gustav Mahlers Kunstschaffen gehört meines Erachtens zu den bedeutendsten und interessantesten Erscheinungen der heutigen Kunstgeschichte. [...] Die Plastik seiner Instumentationskunst insbesondere ist absolut vorbildlich.
— Richard Strauss, ”Gustav Mahler”, 1910 —
在我看來，馬勒的藝術創作屬於今日藝術史最重要也最有意思的現象。……特別是他的配器藝術的型塑是絕對的模範。
—理查．史特勞斯，〈馬勒〉，1910 —
在短短半個世紀的生命裡，馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）在多方面有著驚人的成就。出生於哈布斯堡王朝捷克區的德語猶太家庭，馬勒在家中十二個（有人認為十四個）小孩裡，排行老二，如此的家庭背景也顯示了物質生活上的困難。馬勒的家庭背景裡並沒有音樂，但是他在發現自己的音樂才華後，掌握各種機會，充實自己，發展自己，「音樂」成為他的信仰，也成為他的生活來源。由廿歲開始，馬勒就以樂團指揮的工作，維持著生計。十一年後，他就到重要的漢堡劇院任職。再過六年，1897年，馬勒三十七歲，不僅得以成為維也納宮廷劇院指揮，並同時接掌劇院總監，意興奮發。他任維也納宮廷劇院總監的十年時間裡，將劇院的各方面成就都帶到最高峰。
外表看來，馬勒的職業生涯一帆風順，令人羡慕，也令人妒忌。馬勒自己卻並不滿意，因為，他對當時德語區劇院運作的不重視藝術成就，無法讓精緻的歌劇藝術展現全貌，一直抱怨連連。更重要的是，馬勒在乎的，其實是自己的音樂創作，它們卻一直難以找到知音。和理查．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）相比，兩人不僅年齡相近，音樂生涯也類似，值得注意的是，馬勒的指揮生涯遠遠比史特勞斯來得快速和順遂，但是，史特勞斯成為知名的交響詩作曲家時，馬勒的作品幾乎都還躺在自己的抽屜裡。史特勞斯稱自己是「第一號馬勒迷」，有機會就設法安排演出馬勒的作品，可惜的是，一時半刻裡，史特勞斯找不到幾位同好。
由下面這段鮑爾萊希納（Natalie Bauer-Lechner）記下的馬勒話語，可以看到這份遺憾；時間是1898年四月：
當年音樂院的評審，其中包括了布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）、郭德馬克（Karl Goldmark, 1830-1915）、漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）和李希特（Hans Richter, 1843-1916），如果他們那時將六百金幣的貝多芬獎給我的《泣訴之歌》（Das klagende Lied），我今天的生活會完全不同。我那時正在寫《呂倍察》（Rübezahl），我就不必去萊巴赫（Laibach），很可能就不必忍受這些不入流的歌劇院生涯。結果是黑爾茲費而德（Viktor von Herzfeld, 1856-1928）得作曲第一獎，若特（Hans Rott, 1858-1884）與我空手而回。若特大受打擊，不久後，發瘋過世。我呢，被詛咒要過劇院的地獄生活，很可能一輩子都得這樣過。
馬勒的確這樣過了一生。在劇院夏天休息期間，他不必指揮，全心全力作曲成了生活的中心。幸運的是，這些作品在他過世後，終於征服了全世界古典音樂愛樂人的心靈。馬勒的作品不多，也只有兩大類：歌曲與交響曲。這些音樂乍聽之下，都很吸引人，每個人都可以在其中找到似乎熟悉的聲音。但是，再進一步接觸時，似乎熟悉的聲音又似乎陌生了。事實上，馬勒的音樂在很多方面反映了他的時代，也就是十九世紀後半到廿世紀初的歐洲德語區的藝文世界，那是歐洲文化的一個高峰，也是個轉捩點。對這個時代有所瞭解，才能真正深入馬勒的聲音世界。
基於這個思考，本書以十九世紀德語文學界的歌謠集《少年魔號》開宗明義，以馬勒的歌曲創作和早期作品為核心，期能在已有的馬勒研究基礎上，簡明扼要地說明聆聽馬勒應有的背景和期待，企盼能對中文世界的馬勒認知，添加一份藝文氣息。〈馬勒的「魔號」〉之篇名即具有多層意義，不僅介紹歌謠集，也反映了它在馬勒創作天地的多元意義。馬勒的藝術歌曲都使用了樂團，但是，直至今日，樂團歌曲的特質、樂團於其中扮演的角色，甚至對後世音樂發展的影響，都還是一個開發中的議題；蔡永凱的文章呈現了歷史背景，也提出了各式論點。〈馬勒的世紀末〉出自今日馬勒研究泰斗達努瑟教授之手，他感性地提醒讀者，馬勒的人生有著不同的階段，不可一概而論，馬勒的作品固然反映了不同的階段，要瞭解「如何」反映，則得深入作品，才能得其精妙。梅樂亙的兩篇文章分別以馬勒的樂團歌曲和第一交響曲為對象，探討馬勒樂團配器法的獨到處，也間接點出當時人們無法接受馬勒作品的原因。全書以達爾豪斯的短文〈馬勒謎樣的知名度〉收尾，該文雖是檢討四十年前歐洲的馬勒風潮，在四十年後歐洲以外的世界，卻依舊有其適用的觀點。
馬勒的「魔號」
馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）所創作的四十首藝術歌曲中，有超過一半數量的二十四首，係以其文學取材來源《少年魔號》（Des Knaben Wunderhorn）做為標示。不僅如此，1884到1885年間，馬勒自己寫詞，創作了第一部聯篇藝術歌曲《行腳徒工之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen），在形式或內容上，馬勒的歌詞都和《魔號》歌謠集的「聲音」（Ton）有所關聯。作品的第一首歌曲〈我情人結婚時〉（Wenn mein Schatz Hochzeit macht），歌詞取自「古老德語歌謠」（Alte deutsche Lieder） 歌集，為全曲這個「浪漫盛期」（Hochromantik）的人物「行腳徒工」（der fahrende Geselle），定了詩意聲音的調。這個聲音可以被視為是馬勒藝術歌曲創作的原始細胞。在他的作品裡，無論是鋼琴藝術歌曲，或是樂團藝術歌曲，甚至在交響曲裡，如第二號交響曲第四樂章、第三號交響曲第五樂章中，都可以感受到《魔號》歌集的「聲音」。可以說，馬勒的音樂係建築在《魔號》文學的閱讀裡。
吾人要問，《魔號》歌集的哪一點，吸引了這位處於音樂的「現代」開始的晚期浪漫作曲家？《魔號》歌集誕生於歐洲浪漫主義的轉折點上，亦是所謂的「浪漫盛期」。當馬勒在十九世紀八０年代，發現這部「古老德語歌謠」之時，文學史中的浪漫主義早已失去其主流的地位。1870年，海姆（Rudolf Haym）即在其描述浪漫派歷史的權威著作中指出，「浪漫主義在當代意識中已經不再有吸引力」。尼采則抨擊浪漫主義者華格納，認為華格納用文學敗壞了自己的音樂。在馬勒寫作第一批魔號歌曲（Wunderhorn-Lieder）時，文學的主流是「寫實主義」（Realismus）與「自然主義」（Naturalismus）。隨後又是美術的「青春風格」（Jugendstil）、「象徵主義」（Symbolismus）及「印象主義」（Impressionismus）。在二十世紀的前十年，「印象主義」即已被「表現主義」（Expressionismus）所取代。針對無所為的「耽美主義」（Ästhetizismus），出現了有計劃的「現代」（Moderne）。
在這個歷史脈絡中，世紀之交的浪漫主義復興，無異是一股顯得矛盾的暗流。1900年左右，這股暗流一方面體現在文化歐洲的「新浪漫主義」（Neuromantik）中，另一方面，由於此一特定的「德意志浪漫」（deutsche Romantik），「產生在追求權力榮耀的國家獨立性基礎上」，而被當作「德意志特質」（deutsches Wesen）來重新認識；這種說法，早在面對普法戰爭的勝利、普魯士以及現實政治家俾斯麥（Otto Eduard Leopold von Bismarck-Schönhausen, 1815-1898）主導的帝國統一，海姆所流露出的興奮之情中，可以見到。在其一部多次被再版的1908年著作《德意志浪漫》（Deutsche Romantik）中，波昂德語文學學者華澤爾（Oskar Walzel, 1864-1944）即對這個矛盾的現象，有如是的描寫：
森林的孤寂與魔力、潺潺的磨坊車水溪、德意志村莊的幽靜夜晚、更夫的走喊與汨汨的水泉；宮殿頹圮庭園荒蕪，風化崩壞的大理石雕像在其中靜倚；毀壞的城堡瓦礫：凡是能激起逃離單調世俗生活渴望的，都是浪漫。
這些渴望不僅伸向遙遠的遠方，也探回古老家鄉的傳習，回到古德意志的本質與藝術。浪漫主義者要學習如何感覺德意志，並從更深化的國族感受中，創造出更強有力的德意志特質（Deutschtum）。
II
直至今日，馬勒對《魔號》歌謠的這份喜愛都還能持續傳達給聽眾。然而，在當時的文學歷史背景下，馬勒對《魔號》的興趣出現的時間點，則顯得不是太早就是太晚。這個背後的原因，到底是在於浪漫晚期的時代？還是世紀之交的感觸？抑或是音樂感性高漲的「德意志特質」？如果一定要試著解釋的話，單從以上任何一個角度切入都難以釐清。
解答必須在其取材來源裡尋找，也就是從《魔號》古老歌謠的「聲音」（Ton）中來找尋。「聲音」建立了1800年左右的文學與音樂時代，與諾瓦利斯（Novalis）的小說與人生的概念密不可分：小說係將生命寫成書（Leben, als Buch）。音樂史上的「藝術歌曲」（Lied） 可以被看作是「德語藝術歌曲」，這絕無國族主義的意識作祟。而「藝術歌曲」一再被強調的獨特性，就是它可以被視為是「總體藝術作品」（Gesamtkunstwerk）的微型縮影；它綜合了戲劇、文字、音樂為一體。詩人從一段現有的旋律中，喚出歌謠（Lied）的文類。由這個文類出發，經由契合的音樂家，包括作曲家和詮釋者，文學與音樂水乳交融，有如陰陽互動，一個新的樂類於是誕生：鋼琴藝術歌曲（Klavierlied），由它再擴張發展出「樂團藝術歌曲」（Orchesterlied）。文學的浪漫，經由作曲家如舒伯特和舒曼，變成了音樂的浪漫。在浪漫主義的時代中，樂類的藝術歌曲，的確是一個新發明。在古修辭學裡，修辭學的發明藝術，在於一直由現有的事物與字彙堆砌而出的豐富性 （Fülle, copia）。以此觀點來看，合乎藝術的歌曲由古老旋律而來，更精確地說，是「民謠歌曲」（Liedgesänge），因之，樂類的藝術歌曲既是「發現」（Fund）也是「發明」（Erfindung）。
這套歌謠集的標題頁寫著：「少年魔號。古老德語歌謠，由亞寧與布倫塔諾收集」（Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano），歌謠集提供了不容忽視的音樂事物與字彙的豐富性。全書雖然並未載有旋律，但卻被預設為人盡皆知的歌曲。1806到1808年間，歌謠集分成三冊，由海德堡（Heidelberg）的「摩爾與齊默」（Mohr und Zimmer）出版社印行。前引的副標題指出了歌謠集的方向：是要「德語」歌謠，是要「古老」的歌謠，不是要迎合時下品味的「新的」。如同格林兄弟（Gebrüder Grimm）的「民間童話」（Volksmärchen），這部曲集收錄的歌謠並不一定要源自德國，但是歌詞必須是德語，這些歌曲在德語區還必須要廣為人知且已深植傳統。至於《魔號》的歌謠是否具有「古老家鄉」或是「古德意志」的特性，還要打上一個問號，或者必須將它們重新放回其收集與出版年代的歷史背景中，做更精確的審視。
1806年，拿破崙帝國於耶拿（Jena）與奧爾斯德（Auerstedt）的戰役中，打敗普魯士。其結果引發了普魯士對大革命前的舊政治體制，進行改革，其中積極參與者包括了馮史坦（Karl Sigmund Franz Freiherr vom Stein zum Altenstein, 1770-1840）和馮哈登伯格（Karl August Freiherr von Hardenberg, 1750-1822）。1808年，歌謠集的第三冊出版。此時正值法國皇帝在其勢力的最高點；在西班牙已開始出現抵抗法國的小規模游擊戰。以政治性來說，「古老德語歌謠」的收集，可以被視為對抗法國統治的解放運動開端。
馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）所創作的四十首藝術歌曲中，有超過一半數量的二十四首，係以其文學取材來源《少年魔號》（Des Knaben Wunderhorn）做為標示。不僅如此，1884到1885年間，馬勒自己寫詞，創作了第一部聯篇藝術歌曲《行腳徒工之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen），在形式或內容上，馬勒的歌詞都和《魔號》歌謠集的「聲音」（Ton）有所關聯。作品的第一首歌曲〈我情人結婚時〉（Wenn mein Schatz Hochzeit macht），歌詞取自「古老德語歌謠」（Alte deutsche Lieder） 歌集，為全曲這個「浪漫盛期」（Hochromantik）的人物「行腳徒工」（der fahrende Geselle），定了詩意聲音的調。這個聲音可以被視為是馬勒藝術歌曲創作的原始細胞。在他的作品裡，無論是鋼琴藝術歌曲，或是樂團藝術歌曲，甚至在交響曲裡，如第二號交響曲第四樂章、第三號交響曲第五樂章中，都可以感受到《魔號》歌集的「聲音」。可以說，馬勒的音樂係建築在《魔號》文學的閱讀裡。
吾人要問，《魔號》歌集的哪一點，吸引了這位處於音樂的「現代」開始的晚期浪漫作曲家？《魔號》歌集誕生於歐洲浪漫主義的轉折點上，亦是所謂的「浪漫盛期」。當馬勒在十九世紀八０年代，發現這部「古老德語歌謠」之時，文學史中的浪漫主義早已失去其主流的地位。1870年，海姆（Rudolf Haym）即在其描述浪漫派歷史的權威著作中指出，「浪漫主義在當代意識中已經不再有吸引力」。尼采則抨擊浪漫主義者華格納，認為華格納用文學敗壞了自己的音樂。在馬勒寫作第一批魔號歌曲（Wunderhorn-Lieder）時，文學的主流是「寫實主義」（Realismus）與「自然主義」（Naturalismus）。隨後又是美術的「青春風格」（Jugendstil）、「象徵主義」（Symbolismus）及「印象主義」（Impressionismus）。在二十世紀的前十年，「印象主義」即已被「表現主義」（Expressionismus）所取代。針對無所為的「耽美主義」（Ästhetizismus），出現了有計劃的「現代」（Moderne）。
在這個歷史脈絡中，世紀之交的浪漫主義復興，無異是一股顯得矛盾的暗流。1900年左右，這股暗流一方面體現在文化歐洲的「新浪漫主義」（Neuromantik）中，另一方面，由於此一特定的「德意志浪漫」（deutsche Romantik），「產生在追求權力榮耀的國家獨立性基礎上」，而被當作「德意志特質」（deutsches Wesen）來重新認識；這種說法，早在面對普法戰爭的勝利、普魯士以及現實政治家俾斯麥（Otto Eduard Leopold von Bismarck-Schönhausen, 1815-1898）主導的帝國統一，海姆所流露出的興奮之情中，可以見到。在其一部多次被再版的1908年著作《德意志浪漫》（Deutsche Romantik）中，波昂德語文學學者華澤爾（Oskar Walzel, 1864-1944）即對這個矛盾的現象，有如是的描寫：
森林的孤寂與魔力、潺潺的磨坊車水溪、德意志村莊的幽靜夜晚、更夫的走喊與汨汨的水泉；宮殿頹圮庭園荒蕪，風化崩壞的大理石雕像在其中靜倚；毀壞的城堡瓦礫：凡是能激起逃離單調世俗生活渴望的，都是浪漫。
這些渴望不僅伸向遙遠的遠方，也探回古老家鄉的傳習，回到古德意志的本質與藝術。浪漫主義者要學習如何感覺德意志，並從更深化的國族感受中，創造出更強有力的德意志特質（Deutschtum）。
II
直至今日，馬勒對《魔號》歌謠的這份喜愛都還能持續傳達給聽眾。然而，在當時的文學歷史背景下，馬勒對《魔號》的興趣出現的時間點，則顯得不是太早就是太晚。這個背後的原因，到底是在於浪漫晚期的時代？還是世紀之交的感觸？抑或是音樂感性高漲的「德意志特質」？如果一定要試著解釋的話，單從以上任何一個角度切入都難以釐清。
解答必須在其取材來源裡尋找，也就是從《魔號》古老歌謠的「聲音」（Ton）中來找尋。「聲音」建立了1800年左右的文學與音樂時代，與諾瓦利斯（Novalis）的小說與人生的概念密不可分：小說係將生命寫成書（Leben, als Buch）。音樂史上的「藝術歌曲」（Lied） 可以被看作是「德語藝術歌曲」，這絕無國族主義的意識作祟。而「藝術歌曲」一再被強調的獨特性，就是它可以被視為是「總體藝術作品」（Gesamtkunstwerk）的微型縮影；它綜合了戲劇、文字、音樂為一體。詩人從一段現有的旋律中，喚出歌謠（Lied）的文類。由這個文類出發，經由契合的音樂家，包括作曲家和詮釋者，文學與音樂水乳交融，有如陰陽互動，一個新的樂類於是誕生：鋼琴藝術歌曲（Klavierlied），由它再擴張發展出「樂團藝術歌曲」（Orchesterlied）。文學的浪漫，經由作曲家如舒伯特和舒曼，變成了音樂的浪漫。在浪漫主義的時代中，樂類的藝術歌曲，的確是一個新發明。在古修辭學裡，修辭學的發明藝術，在於一直由現有的事物與字彙堆砌而出的豐富性 （Fülle, copia）。以此觀點來看，合乎藝術的歌曲由古老旋律而來，更精確地說，是「民謠歌曲」（Liedgesänge），因之，樂類的藝術歌曲既是「發現」（Fund）也是「發明」（Erfindung）。
這套歌謠集的標題頁寫著：「少年魔號。古老德語歌謠，由亞寧與布倫塔諾收集」（Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano），歌謠集提供了不容忽視的音樂事物與字彙的豐富性。全書雖然並未載有旋律，但卻被預設為人盡皆知的歌曲。1806到1808年間，歌謠集分成三冊，由海德堡（Heidelberg）的「摩爾與齊默」（Mohr und Zimmer）出版社印行。前引的副標題指出了歌謠集的方向：是要「德語」歌謠，是要「古老」的歌謠，不是要迎合時下品味的「新的」。如同格林兄弟（Gebrüder Grimm）的「民間童話」（Volksmärchen），這部曲集收錄的歌謠並不一定要源自德國，但是歌詞必須是德語，這些歌曲在德語區還必須要廣為人知且已深植傳統。至於《魔號》的歌謠是否具有「古老家鄉」或是「古德意志」的特性，還要打上一個問號，或者必須將它們重新放回其收集與出版年代的歷史背景中，做更精確的審視。
1806年，拿破崙帝國於耶拿（Jena）與奧爾斯德（Auerstedt）的戰役中，打敗普魯士。其結果引發了普魯士對大革命前的舊政治體制，進行改革，其中積極參與者包括了馮史坦（Karl Sigmund Franz Freiherr vom Stein zum Altenstein, 1770-1840）和馮哈登伯格（Karl August Freiherr von Hardenberg, 1750-1822）。1808年，歌謠集的第三冊出版。此時正值法國皇帝在其勢力的最高點；在西班牙已開始出現抵抗法國的小規模游擊戰。以政治性來說，「古老德語歌謠」的收集，可以被視為對抗法國統治的解放運動開端。
馬勒樂團歌曲的樂團手法
與音響色澤美學
音樂學的配器分析，在用到十九世紀音樂上時，本身有許多矛盾，其中一個不容忽視的事實為，在音樂學學者開始就樂句裡樂器功能分配的角度，來觀察樂團樂句時，作曲發展的情形，早已讓這種方式顯得過時。十九世紀傳統的配器分析，其實就是配器法的鏡像；個別樂器被依著樂器群排列，或者格式上，由上（短笛）至下（低音大提琴）遍數一次，描述它們的演奏技巧、音域侷限以及各個音區的特性。通常會用該樂器（大部份為獨奏形式）在過往作品裡的一個引人注目的手法，做為範例，精彩地結束這一段；至於各個樂器在樂團裡沒什麼特色的共同作用，亦即是，對於個別樂器在構成樂團樂句織體時的角色，則相反地，幾乎從未有稍微進一步的探討。
大部份音樂學的配器分析，均不加思考地，以十九世紀配器法的規範系統為基礎，這種系統的目的，一直在於製造一個美學上不中斷的、「光滑的」美麗聲響。至於製造去自然化的聲響以及有扭曲效果的混合聲響，這種在一個「醜陋的美學」意義層面的犯規情形，既使它們在當時的音樂裡，扮演著重要的角色，在十九世紀的配器法裡，都沒有提到。在這種情形之下，配器手法風格層次的不連貫，係完全超乎十九世紀與教學訴求結合之配器法的視野。
廿世紀前半裡，有著許多研究配器史的博士論文，大部份都是在維也納大學，由拉赫（Robert Lach）指導完成。這些論文中，沒有一本有著和薛佛斯（Anton Schaefers）的《馬勒的配器》（Gustav Mahlers Instrumentation）一般的智慧品質；薛佛斯的博士論文係在波昂大學完成。這本論文趕上廿世紀風潮的列車，為最早一批針對一位作曲家的樂團手法的專論，但它卻遠遠超越了傳統配器分析之有限的對象領域。薛佛斯使用的一些範疇，例如「對大自然噪音的模倣」或「聲響空間感」，以及將馬勒的配器技巧，回溯至「清晰」和「結構色彩句法藝術」之類的中心基本概念，不免讓人驚訝，這是在阿多諾《馬勒》一書問世廿五年前的論述。在比較不是那麼好的「同質配器」的說法裡，薛佛斯以馬勒《亡兒之歌》（Kindertotenlieder） 的第一首，針對樂團手法做的分析，大部份都很適切，特別是對於一些豎琴和法國號聲音的延長音效果，有著詳盡的描述，展現了作者精確的觀察才華。還有，以《亡兒之歌》最後一首為例，討論「結構色彩配器」，證明了作者對於配器技巧的框架要件，有著清楚的認知，亦再次展現作者分析式的觀察才華。
將傳統的配器法分析對照馬勒的音樂，會出現特別的阻力，這個阻力的源頭，在於阿多諾闡述之馬勒慣用語法的「破碎性」：
馬勒聽起來，好像落後在他的時代之後，其實，這個聽起來的東西，係像齒輪般地，與基本想法，彼此磨合著。他經驗的核心為破碎性，是音樂主體陌生化的感覺，這個經驗核心要成為美感的實踐，亦即是，外顯也不是直接的表露，而是同樣的破碎，是內容的一個符碼：被分離的外顯會再回到內容來，作用著。經驗的核心直接成為作曲的結構，難以被瞭解，同樣地，在馬勒身上，音樂的現象也很少能被以字面的意義瞭解。若說，那個時代每個其他偉大的音樂退縮到它自己熟悉的天地裡，不依靠一個對它而言，多律的現實或語言，那麼，馬勒的音樂牽引著人們的神經，觸碰這份純潔裡，那份分開的、特別的、無力的私領域。
由第一號交響曲開始，馬勒的交響曲就對於世紀末的作曲技巧，一般要求的美麗聲響，做著批判。這種作曲的批判以兩種方式發聲，一方面加入日常音樂的段落，以這種手法將沈淪的美麗聲響，以醜陋的面貌對照著一般正常要求的「真正」美麗聲響；另一方面則是直接否定一般正常要求的美麗聲響理念，做為清晰度的目的。
與音響色澤美學
音樂學的配器分析，在用到十九世紀音樂上時，本身有許多矛盾，其中一個不容忽視的事實為，在音樂學學者開始就樂句裡樂器功能分配的角度，來觀察樂團樂句時，作曲發展的情形，早已讓這種方式顯得過時。十九世紀傳統的配器分析，其實就是配器法的鏡像；個別樂器被依著樂器群排列，或者格式上，由上（短笛）至下（低音大提琴）遍數一次，描述它們的演奏技巧、音域侷限以及各個音區的特性。通常會用該樂器（大部份為獨奏形式）在過往作品裡的一個引人注目的手法，做為範例，精彩地結束這一段；至於各個樂器在樂團裡沒什麼特色的共同作用，亦即是，對於個別樂器在構成樂團樂句織體時的角色，則相反地，幾乎從未有稍微進一步的探討。
大部份音樂學的配器分析，均不加思考地，以十九世紀配器法的規範系統為基礎，這種系統的目的，一直在於製造一個美學上不中斷的、「光滑的」美麗聲響。至於製造去自然化的聲響以及有扭曲效果的混合聲響，這種在一個「醜陋的美學」意義層面的犯規情形，既使它們在當時的音樂裡，扮演著重要的角色，在十九世紀的配器法裡，都沒有提到。在這種情形之下，配器手法風格層次的不連貫，係完全超乎十九世紀與教學訴求結合之配器法的視野。
廿世紀前半裡，有著許多研究配器史的博士論文，大部份都是在維也納大學，由拉赫（Robert Lach）指導完成。這些論文中，沒有一本有著和薛佛斯（Anton Schaefers）的《馬勒的配器》（Gustav Mahlers Instrumentation）一般的智慧品質；薛佛斯的博士論文係在波昂大學完成。這本論文趕上廿世紀風潮的列車，為最早一批針對一位作曲家的樂團手法的專論，但它卻遠遠超越了傳統配器分析之有限的對象領域。薛佛斯使用的一些範疇，例如「對大自然噪音的模倣」或「聲響空間感」，以及將馬勒的配器技巧，回溯至「清晰」和「結構色彩句法藝術」之類的中心基本概念，不免讓人驚訝，這是在阿多諾《馬勒》一書問世廿五年前的論述。在比較不是那麼好的「同質配器」的說法裡，薛佛斯以馬勒《亡兒之歌》（Kindertotenlieder） 的第一首，針對樂團手法做的分析，大部份都很適切，特別是對於一些豎琴和法國號聲音的延長音效果，有著詳盡的描述，展現了作者精確的觀察才華。還有，以《亡兒之歌》最後一首為例，討論「結構色彩配器」，證明了作者對於配器技巧的框架要件，有著清楚的認知，亦再次展現作者分析式的觀察才華。
將傳統的配器法分析對照馬勒的音樂，會出現特別的阻力，這個阻力的源頭，在於阿多諾闡述之馬勒慣用語法的「破碎性」：
馬勒聽起來，好像落後在他的時代之後，其實，這個聽起來的東西，係像齒輪般地，與基本想法，彼此磨合著。他經驗的核心為破碎性，是音樂主體陌生化的感覺，這個經驗核心要成為美感的實踐，亦即是，外顯也不是直接的表露，而是同樣的破碎，是內容的一個符碼：被分離的外顯會再回到內容來，作用著。經驗的核心直接成為作曲的結構，難以被瞭解，同樣地，在馬勒身上，音樂的現象也很少能被以字面的意義瞭解。若說，那個時代每個其他偉大的音樂退縮到它自己熟悉的天地裡，不依靠一個對它而言，多律的現實或語言，那麼，馬勒的音樂牽引著人們的神經，觸碰這份純潔裡，那份分開的、特別的、無力的私領域。
由第一號交響曲開始，馬勒的交響曲就對於世紀末的作曲技巧，一般要求的美麗聲響，做著批判。這種作曲的批判以兩種方式發聲，一方面加入日常音樂的段落，以這種手法將沈淪的美麗聲響，以醜陋的面貌對照著一般正常要求的「真正」美麗聲響；另一方面則是直接否定一般正常要求的美麗聲響理念，做為清晰度的目的。
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